导 语

转眼又是一冬，曹征路老师离开我们已经4年了。

作为“有一定知名度”但“远非走红”过的“接近正统现实主义”的“另类”作家，他的作品和思想还远远未能被充分认识。打引号的这几个修饰语皆出自今天所要推送的，由韩国首尔市立大学中文系教授成谨济于2019年写就的文章。这几个看似相互矛盾的短语准确地勾勒出了曹征路老师的特点。

“接近正统现实主义”的曹征路为什么是“另类”的?成谨济的这篇文章将曹征路老师的创作实践放置在了20世纪末由“底层”这一概念所开启的“底层文学”写作脉络中，并认为曹征路的作品更贴近韩国的“劳动文学”或“民众文学”，而非中国的“工农兵文学”。毕竟，“工农兵文学”中的主人公是像梁生宝、雷锋那样在社会主义中诞生的具有社会主义觉悟的主体;而从未经历过社会主义的韩国是无法产生社会主义“工农兵文学”的，却在劳动文学或民众文学中有着一批遭受剥削，奋力挣扎、反抗，在思想上渴望真理的主人公。成谨济认为，只有借由“底层”文学诞生的脉络，才能摸索到当今中国现实社会中存在的严重问题和其历史成因之间的关系。顺着这一思路推进，或许也只有继续拓展“底层文学”的视野、方法和创作实践，才能回答为何“底层文学”不同于“工农兵文学”，“底层文学”如何再次走向“工农兵文学”这一系列问题!

在曹征路老师离开我们的这几年里，“底层文学”这一概念早已隐入尘埃，甚至连曾经于新世纪的第二个十年里盛极一时的“新工人文学”这一概念和创作实践也已悄然退场。如今，最热门的写作实践是“素人写作”，方兴未艾的关键概念则是“新大众文艺”。曹征路老师未尽的事业能在这两个概念和实践中继续推进么?

一 何必“底层”？

90年代初期随著改革开放的深化，社会主义计划经济快速地走向市场经济，从而中国劳动市场也开始发生了巨大变化。由此，在中国大部分城市中所谓“农民工”的新工人群体开始成为日常风景之一。

中韩建交后，韩国人开始进军北京、上海等大城市。他们不可能没有捕捉到城市中的此般风景。但是，对于韩国人来说，能马上理解这些特殊人群在中国社会和中国历史中的意义并不是一件容易的事情。对韩国人而言，城市建设的农民工跟韩国建筑工地的工人没有两样。但是，在中国他们很少被认同为跟普通的“工人”一样的社会身份。

工人与农民工之间的隔阂不仅仅是就业形态和工资差距的问题，也是中国特有的根源于“城乡二元结构”的一种“身份”问题。虽然这种“身份”并不是公认的，但是这个非公认的身份却异常地牢固。

2006年，中国文艺杂志《小说选刊》的封面照片风波，就充分凸显了这一身份意识的一个侧面。《小说选刊》于2006年重新改版，届时在改版后的第一期封面上刊登了中午在工地嘴叼馒头而笑的农民工的照片。在韩国人看来，该封面完全没有什么问题。但是，此封面却在中国作家群中出人意料地引起了激烈的反感;甚至“有的作家撕毁了杂志的封面”[1]。对此封面抵触的作家们认为，文艺杂志应该是最为纯粹的空间，刊登农民工的照片，实属不当。

值得关注的是，这一反应跟当时正在中国文坛展开的所谓“底层文学”争论有著密切关系。2004年发表的曹征路的《那儿》和陈应松的《马嘶岭血案》[2]引发了关于“底层文学”的评论性争论。这种争论虽然具有多种论点，但从本文所关注的问题来看，重要的论点之一就是农民工是否适合作为文学形象化的对象。

“农民工是否适合成为文学形象化的对象”的提问，又引起了“知识分子作家能否真正反映农民工的立场”，“如果文学直接涉及农民工或者社会底层的问题，会不会存在伦理学(道德)介入美学领域的危险?”等一连串的问题。这些令人心慌的问题，在21世纪的中国评论界再一次成为了争论的对象。因为改革开放以后中国社会中存在的几个主要矛盾跟由此引发的各种问题错综复杂地交织在一起了。

首先要指出的是，改革开放以来形成的所谓新时期文艺界(包括大学和研究所等的文学研究，以及教育机构)内部充斥著精英主义、知识分子中心主义的文艺观。对文革结束后刚刚返城的知识青年来说，文学是最重要的解放工具，也可以说是知识分子的旗帜。上世纪整个80年代，中国的文学、文艺乃至学术始终是站在“政治”或“群众”对面，象征著知识分子的固有领域、知识分子的精神旗帜。上世纪80年代末的路遥的《平凡的世界》之后，现实主义文学谱系断裂，中国当代文学中再无工人和农民的“视角”的一席之地。

以韩国现代文学的视角来看，中国的左派文学、社会主义文学相当于韩国的劳动文学或民众文学。但是，令人意外的是，在中国社会主义文学的传统中并不存在类似韩国的劳动文学或民众文学。

当然，在中国社会主义传统中成长起来的人民文学具有强烈的“工农兵文学”的传统。但是，这个工农兵文学也是存在于强调人民教育功能的社会主义现实主义性质和传统中，所以在工农兵文学的世界里，以工农兵为代表的人民一般是体制的主人，也是体制和理念的典范。因此，在中国的人民文学传统中，很难看到既是革命意识的主体又是抵抗的主体的劳动者形象，而且也难以找到对艰苦劳动和劳动现场的悲惨日常的现实主义描写。

不仅如此，改革开放后，所谓的“新时期文学”强烈地倾向于知识分子中心主义和纯文学主义的氛围下，连工人、农民的形象也都消失无踪了。因此，2004年所谓“底层文学”的闪电登场被认为是激活文学作品中基层民众的存在，以及基层民众“视觉”的划时代事件，也正因为如此主流文人对其的抵制同样也是强烈的。但在中国，这些新作品的出现并不意味著劳动文学的立即恢复。2004年，中国评论界不能把曹征路和陈应松等人的作品称为“劳动文学”，而称其为“底层文学”，也存在著同样的脉络。

在中国社会，开始把“底层”的概念用于基层民众的时期，可以追溯到2004年之前。1996年现任上海大学教授蔡翔在《钟山》(1996年第5期)期刊上发表了题为“底层”的文章，随之中国各大媒体广泛使用。蔡翔在文章中用“我的底层”这一感性的字眼描写了生他养他的上海苏州河北岸的贫困小区，还有生活在其中的贫困劳动者的过去和现在。

其实，该文发表当时并没有引起特别的争论，也没有受到高度关注。尽管如此，这一篇文章引起的风波也并不小。文章将蔡翔在1996年上海目睹的“底层”跟改革开放前的上海底层劳动者的贫穷生活联系起来，并将其跟虽然贫穷但硬气的改革开放前可爱的“我的底层”面貌做了对比。

蔡翔对“我的底层”的记忆中，无法忍受农村的贫穷而流入大城市的城市移居历史、改变他们生活的革命之后的贫穷但温暖安逸的村庄风景、文革时期通过造反的过程才得到的对巨大的不平等的觉悟，以及改革开放后全面解体和没落的整个过程，这些都融为一体。

他们过去是“底层”，当下也是“底层”。上海底层人民的生活和历史中，都镌刻著革命的真情和虚伪、对革命和国家当家作主的自豪感和幻灭、各种觉醒和堕落的坎坷历史。它不是以社会主义国家意识形态装饰的伟大而英勇的工人的历史，而是上海下层劳动者的真实的历史，隐藏在造反的另一面，也是被改革开放灿烂的叙事所掩盖的农民工的今天。就这样，蔡翔的《底层》揭示了伟大的中国**革命叙事背后的又一层叙事，并用“底层”这个词来呼唤活下来这另一层上海历史的人民。

因此，90年代末和21世纪初这篇文章在一部分小圈子里互相传阅，并产生了共鸣。之后，随著2004年曹征路的作品《那儿》问世，这个“底层”的概念再次浮出水面。如此看来，这“底层”的概念中确实包含著改革开放后中国社会的棘手问题之一。

众所周知，中国在改革开放后也仍主张是社会主义国家，大部分社会主义制度仍然维持不变。但是，无论制度和法律如何，如果想要主张一个国家是社会主义国家，最终还是要靠是否可以说这个国家是工人的国家，工人是不是国家的主人。在什么样的状态才可以说工人是一个社会的主人，这个问题存在著各种各样的争议，所以无法一言以蔽之。

不论观点的差异、或见解的分歧， 谁都无法否认的事实就是上世纪90年代以来在中国社会中工人的社会地位比过去显著下降。问题就出在这里。

改革开放之前，在社会主义社会中，以工人和农民为核心的所谓“无产阶级”，虽说是无产阶级，却不是社会的贫民阶级。在那个年代，至少在认识上，无产阶级这个概念并没有直接跟社会上被冷落的“贫民”、“下层阶级”等概念联系在一起。

到了20世纪90年代中期，随著展开大规模裁员，中国社会中大量出现了被赶出工厂的工人和(好像是工人，又不是工人的)农民工。所谓的社会主义社会的主导阶层的“无产阶级”实际上成为了社会生产过程和分配结构中被彻底排挤的下层阶级，即贫民，任何人都能在城市的日常生活中清晰地目睹到这一事实。

这就意味著90年代中国城市里出现的这些新的社会成员所处的历史性条件，已经不能通过用社会主义国家的主人或者社会主义社会的主导阶级观念来包装的“无产阶级”、“工人”等的概念来描写了。“底层”的概念正是在这一脉络中重新获得了其固有的社会脉络和用途。这个类似于一种身分牌，即对被社会主义意识形态粉饰的工人的社会地位和现状不得不重新审视的崭新的身分牌。

二 《那儿》

曹征路的《那儿》被认为是第一部将这个“底层”概念塑造成具体文学形象的作品。这主要是因为该作品不同于上世纪90年代以题材和感性的方式讲述中国社会劳动现实的作品，通过劳动者的“视角” 成功地再现了“底层”劳动者对现实的认识和抵抗。

《那儿》通过一名主导斗争，最终以自杀告终的工会干部的视角，描述了国营企业进行私营化过程中发生的大规模的失业事态、失业工人的抵抗和意识形态的变化过程、以及抵抗碰到不可抗拒的极限的整个过程。

因此，该作品一经发表就成为评论界特别关注的对象。模仿该作品的各种二流作品层出不穷，一时间评坛掀起了关于该作品成果和局限性的争论。以这场争论为契机，还展开了关于“左翼文学”新的可能性的讨论。由这部作品重新唤起的中国劳动现状的严酷，为中国新左派知识分子分析中国社会提供了一定的动力。

《那儿》的作家曹征路在2015年将《民主课》翻译介绍给韩国读者之前，在韩国可以说是鲜为人知的作家。相对来说，他在中国属于有一定知名度的作家，但也很难说他就是所谓的“走红”作家。他的作品和创作倾向基本上不属于“主流”。因为曹征路是几乎接近正统现实主义的作家，以改革开放以来中国小说市场的走向来看，他的作品相当“另类”。

曹征路于1949年9月，即中华人民共和国成立前夕出生于上海。青少年时期，他经历过上海的文化大革命，有过参加知识青年运动下放农村的经历，还当过解放军战士，也当过工人和机关干部。他在文化大革命期间的1971年发表过短篇小说，1979年在安徽省的一个小城市担任过作家协会主席，从80年代末开始，他正式成为专业作家。成为专业作家后，在安徽省艺术研究所任职，1993年任深圳大学师范学院中文系教授，直至退休一直担任教授兼作家。

总之，从最初发表作品开始算起，曹征路算是较早开始了文坛生涯。但是，他的名字逐渐被世人所知是从他年近五十中旬的2004年发表的短篇小说《那儿》开始的，从那时他作为“底层文学”的代表作家开始受到关注。

有趣的是，自从《那儿》以后，他陆续发表了《霓虹》(2006)、《真相》(2006)、《豆选事件》(2010)、《问苍茫》(2009)等问题之作, 曹征路的关注点和思考点深化为关于中国社会(还有中国革命)走向何方的问题，进而朝著摸索当今中国社会的核心问题(困惑)的历史性根源的方向发展。

从这样的观点来看，《问苍茫》也是特别值得关注的作品之一。因为他从《那儿》开始对底层进行描写，而到了该作品，他的关注点深化为中国前进之路。

由于篇幅关系，虽然无法详细地介绍，但是《问苍茫》这个标题，其意味深长。因为该标题取自1925年毛泽东为了躲避逮捕而匆忙离开故乡时所写的《沁园春·长沙》中的一句“问苍茫大地，谁主沉浮”。这词是毛泽东年轻时对中国革命道路的期盼，广为流传。其中，上面的句子可意译为“问苍茫大地，主宰你兴衰的真正历史主人是谁”。

曹征路把揭露21世纪中国劳动现状和劳资矛盾的小说的标题命名为“问苍茫”是十分有趣的。换句话说，曹征路通过这个标题再次提出一个根本问题：中国社会主义历史的真正主人是谁？

讲述文化大革命时期造反经历和记忆的《民主课》正处在作家的这种苦恼的延长线上。如果说，他的主要作品从《那儿》到《问苍茫》大都涉及改革开放后，特别是2000年以后的中国当代社会问题的话，那么《民主课》则把当前社会问题的意义和渊源追溯到文化大革命时期的事件。这一点意义深长。

三 《民主课》

在中国**把全面否定“文化大革命”作为党的正式立场后创作的文学作品中，至少作为长篇小说，《民主课》是唯一一部描写文化大革命实际展开过程的作品，其价值非浅。

但是，跟其他文学作品(包括电影)相比，应该更加关注并高度评价不是因为该作品再现了隐藏、歪曲的文化大革命和造反的“真相”，而是因为这部作品将文化大革命的历史与“当下”中国社会的核心矛盾成功地联系起来了。当然，以文化大革命的历史为材料的作品不计其数。但是，20世纪80年代之后的任何作品都没能将当今中国社会中的弱势群体和文化大革命的历史有说服力地连接起来。几乎所有再现“文化大革命”的叙事都将它当作过去的文革来处理。

但是，为了接近文化大革命的真相，这部作品没有选择像回顾历史、或者对过去事件的真相调查式的政治上比较安全的途径。因此，这部作品处处都存在著对此的问题意识，而且通过作品中人物的台词不时地被唤起，其问题意识就是文化大革命时期的造反历史和经验、以及造反者的问题意识，虽然已被改革开放后的主流历史叙事所掩盖和遗忘，但它依然活生生地活在水面之下，是中国社会当前的政治课题之一。

曹征路经过相当长一段时间的构思和修改，在公职上退休后才发表了该作品，而且这是他的作品中唯一没在大陆出刊，而在台湾发行的。这些种种都与这部作品的浓厚的“现任性”有关。

另外，该作品所具有的浓厚的“现任性”跟该作品的“异质性”也有著很深的关系。这部作品在许多方面跟改革开放后创作的关于社会主义时期的主流再现叙事有所区别。通常，改革开放后被称为中国文学主流和新潮的“伤痕文学”和“反思文学”，以及“先锋文学”等对文化大革命时期的再现方式彻底地一贯地遵循著“新时期语法”。

在韩国读者中比较广为人知的卢新华、张贤亮、阎连科、戴厚英、余华等作家的小说(《伤痕》《男人的一半是女人》《人啊，人!》《活著》《兄弟》)以及张艺谋、陈凯歌等的电影(《活著》《霸王别姬》、以及目前上映的《归来》等)在对改革开放以前的叙事和描述，都丝毫没有脱离刻画改革开放前后的差别性和隔绝性的“新时期语法”。

与此相反，《民主课》的构思过程和动机本身在于通过具体人物的历史来揭示贯穿两个时期的根本性问题的同质性和连续性，从而将革命的记忆和历史重新呼唤到当今的时间中来，因此在很大程度上不得不违背所谓的新时期语法。因此，《民主课》跟改革开放后的主流作品相比具有几种明显的区别。

第一，比较详细地描述了文化大革命时期参加造反的人们的内心世界和造反动机、以及造反的过程和结果等。

在伤痕文学类的主流叙事中，“造反”通常含糊其辞地描述为文革初期保守派红卫兵的捣乱，甚至“造反”的实质和痕迹本身都被彻底抹去。笔者曾在其他文章中把这种现象称为“造反之消失”。

韩国读者比较熟悉的《活著》《兄弟》《霸王别姬》等作品中，“文化大革命”被描述为非理性的红卫兵的骚乱和对知识分子的镇压， 造反的过程和内容根本没有描写进来。因此，读者通过这些作品去了解“文化大革命”的历史意义是几乎不可能的。

除这些作品之外，更令人遗憾的是体现作家的真挚、诚实精神的像《人啊，人!》等这类作品。《人啊，人!》是展现出相当水平的美学和思想成就的作品，因此在韩国读者中引起了很大的共鸣。但是在这样的作品中，“造反”还是被彻底掩盖了。

该小说是根据作家戴厚英的实际经验改编的一种自传小说。但是，作品中作为作者投影人物的主人公孙悦跟作者戴厚英在上海造反派核心组织活动的经历恰恰相反，始终被刻画为彻底的保守派。当然，作品中还有另外一个造反派人物，许恒忠。但是，他被刻画成为不仅没有对革命的坚持和思想觉悟，就连作为人应该要具备的人性也不成熟的非常懦弱的机会主义的人物。

因此，任何读者都不可能通过这些作品了解参与造反的人们的内心和思想到底是怎样的。再者，如果读者对“文化大革命”的整个过程没有基本了解的话，很难将“造反”跟红卫兵对知识分子和文化人的非理性、反文化的暴力相区分开来。

但是，在造反运动正式开始之前的1966年的夏天和秋天，“老红卫兵”以“血统论”为旗帜，主要对党外的教师和知识分子、以及对旧社会的地主或资产阶级人士抄家，或对其家属施以暴力，或破坏文物和寺庙，横扫街道，这样的所谓的“老兵运动”实质上是跟造反运动明确对立的运动。

直到1966年秋天，初期红卫兵的“骚乱”有所收敛，这才正式展开了“造反运动”。“造反运动”有“反抗权力”的性质，即，要消除社会主义政权建立17年来党干部和人民群众之间形成的权力关系的不均衡和矛盾，抵抗那些对他们施加的不当暴力。

正如前面所述，党跟人民、干部跟群众之间的权力失衡问题是“文化大革命”和改革开放都没能解决好的历史性问题，同时也是彻底的“现时”问题。它与社会主义这一理念的本质到底是什么，以及社会主义社会的建设及发展方向，即革命的终极目的是什么这一根本问题有著密切的关系。

该作品与以往叙事文化大革命的作品的叙事作风不同，将关注点瞄准为那些最积极的造反派领袖出现的背景和动机，以及他们的思想和精神世界, 而且在没有失去紧张感的情况下，紧跟著追踪和再现他们的顽强斗争，以及搏杀的整个过程。也许这正是作家在该作品中所提出的历史性问题，即，这正是当今中国社会面临新的民主危机的情况下，不得不要痛定思痛、反思复原的学习和经历民主主义的过程的“民主课”的宝贵起点。

其次，被下放的知识青年与农村干部及农民之间的关系被描述得十分逼真。

在有关文化大革命时期的叙事中，占相当大一部分的就是下放知识青年的回忆录。虽然在韩国国内介绍得并不多，但是在八九十年代的中国盛行过把下放的经历当做自己奋斗的故事来讲的知青回忆录。

这些作品通常被归类为“知青叙事”或“知青小说”，而这些知青叙事中同样存在著一种普遍的模式。第一，对下放前在城市里作为红卫兵展开的早期文革活动，以及造反和武斗时的事情，一概不提或者把它缩短或浪漫化。老鬼的《血色黄昏》就是典型的代表之作。这部作品的开头就是在北京站乘坐上山下鄕火车的场面。第二，在描写下放生活时，始终把知识青年描绘成弱者或受害者，他们最终战胜苦难，重返城市，不断重复著这样的英雄叙事的模式。值得注意的是，在这种叙事模式中往往将“下放知识青年——当地农民(游牧民)或当地干部”之间的关系描写为单方面的“受害——加害”的关系，在下放地区知识青年始终处于弱势群体。但在该作品中，当地农民和干部对下放知识青年的反应描写得非常具体，也很真实。

比如，文中描写了当地干部为了给下放的知识青年们留下深刻的印象突然想出平时根本没做过的所谓的“革命礼仪”，甚至为了不让知识青年看不起诚心“表演”出批判大会等情况。 就整个小说的故事情节发展而言，这些情节虽然只是个小插曲，但足以说明了下放知识青年在当时农村是占有什么地位的群体。一般知青叙事中农民和他们的视角被彻底忽视或他者化，与此相比，这些描写虽然看起来微不足道，却相当罕见。

第三，对“文化大革命”时期的实践和思想进行了全面的历史反思。

上世纪80年代，对文化大革命进行反思的思潮下，在中国出现过大量的被称为“反思文学”的作品。但是，正如前面所述，在这些作品中几乎看不到造反、夺权、以及武斗和被镇压的典型的过程。从这样的角度来看，反思文学进行的反思缺乏对“文化大革命”最核心实践的反思。

如果这种缺乏是自发的，那么也许可以看作是未能达到对充实又真实的历史的反省。但是，如果这种缺乏是因为一种禁忌而导致的，那么，这就意味著这种连美学上的反省都不允许的叙事和记忆上的禁区在文革叙事中依然存在。当然，两者都通过“反思文学”实施的对文化大革命时期的实践和经验进行了反思，但并没有达到全面的反思。

该作品对历史实践的反省的视角、幅度和深度等方面，体现了过去的文革叙事作品中缺乏的回顾和反省，仅从这一点也足以说明它迈出了有意义的一步。可以说，以日记形式对造反的过程和内心动机进行的详细描述，这一本身也具有反省历史的价值。

更为重要的是，该作品通过女主人公晚年悔恨交加的回顾和讲述有效地指出了造反和知青运动的历史局限性，这一点比对文化大革命和造反运动的任何激烈的否定和贬义具有更深的感触。从这一点来看，这部作品是第一次进行符合“反思文学”名字的全面反省的作品。

其实，这三大特点，无论是在小说的叙事中，还是在真实的历史中，都不是能够分开的。正如主人公肖明和革命老人安明远的一生所显示的一样，造反的内心与动机、社会底层人民的革命与文革、对党的态度与感觉，以及对以文化大革命为代表的社会主义时期的革命实践，进行实质性的反省而确保视野的问题，都跟“连文革和改革都未能解决的中国社会的根深蒂固的社会不平等”问题纠缠在一起。

从这个意义上来说，《民主课》可以说是一部关于文化大革命的小说，也可以说是一部关于当今中国社会“底层”历史的小说。

四 新的民众叙事的出路

尽管2004年以来，“底层”的概念在中国评论界广泛使用，但是用于对社会现象的评论性概念来说它仍然具有模糊性和非分析性的局限。但是，问题在于，通过“无产阶级”、“工人阶级”、“人民”等的概念来捕捉21世纪中国社会的社会矛盾，既不可能，也不可取。

吕途考虑到“农民工”具有贬义色彩，想把“工人阶级”的概念还给农民工，又不能简单地把农民工称为“工人阶级”，于是把农民工称为“新工人阶级”。在“工人阶级”前边加了“新”字， 这一事实再次提醒我们，包括农民工在内的各种底层劳动者和“工人阶级”概念之间存在的巨大隔阂。

但是，“新工人阶级”这个概念，同样也不足以有效地取代“底层”这个概念。如果说“新工人阶级”的概念主要著眼于上世纪90年代以来中国社会的变化和农民工的出现之间的关系，那么“底层”这个概念与其说是分析性的概念，倒不如说是更具有历史性的概念。

因此，以新工人阶级的概念很难从历史角度概括出包括文化大革命时期在内的社会主义时期的社会不平等问题，而“底层”的概念像蔡翔的《底层》和曹征路的《民主课》那样，相对容易捕捉底层的历史性。因此，笔者认为‘底层文学’的多项实验可以成为为了摸索当今中国现实社会中存在的严重不平等问题的历史性认识和应对，而进行的及其重要的文学实践之一。

最近访问韩国的余华在接受韩国媒体采访时，对最想向韩国人推荐的作品是哪一部的提问，他选择了《兄弟》。理由是要想理解中国必须要理解文化大革命，而“兄弟”有助于理解文化大革命。

但是，事与愿违，笔者认为韩国人通过《兄弟》来理解文化大革命，实在是不可取，甚至有些危险。这不仅仅局限于余华的小说。在韩国出版的大部分的新时期小说都会妨碍韩国人接近文化大革命和中国社会主义的核心问题，作品越感动，因“共鸣的错觉”而产生的危险就越大。

当今中国社会的“底层”来自哪里?真的只是改革开放和新自由主义导致的只局限于当代的现象吗?若非如此，那不平等的根源在哪里，应该从哪儿寻找呢?如果“底层”的根基已经延伸到共和国60年的历史，那么，对当今中国“底层”问题能引起共鸣的基本前提就是，对社会主义时期中国民众和劳动问题的特殊历史性的理解。

从这个意义上说，曹征路的“底层”叙事和“文革”叙事(《民主课》)是中国社会悠久的“底层”历史和对他们的革命和抵抗失败的自我检验和反思的过程。同时也可以说，这是为了恢复新时期以来中国主流历史叙事彻底隐蔽的“底层”叙事而进行的一种实验。

庆幸的是，曹征路之后的小说中的中国“底层”，即民众的看法和声音逐渐清晰起来了。谁知道呢，也许，中国的民众文学在21世纪正在重新开始。从这个意义上说，韩国的民众文学、劳动文学的经验和感受对今后的中国“底层文学”的发展，究竟能起到什么作用，还需持续关注。

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