《药》中的华老栓和《乡村爱情1》中的谢广坤有着相同的紧迫使命：拯救儿子。华小栓病入膏肓，谢永强生活不能自理;他们本该是父亲的希望之所系，却都构成了父亲绝大的闹心事。新生一代非但不是治病救命的药，反而是无药可医的病。

这病是怎么生起来的呢?

华小栓一出场就在咳，一直咳到死，他得了肺痨。肺痨来自传染，而能被传染，也因为本身体弱。可见，华小栓的病是来自“本体自发之偏枯”和“交通传来之新疫”的“二患交伐”。(引号内均为鲁迅《文化偏至论》语)相对于华老栓，华小栓的生存处境更为恶劣：因袭的枷锁愈发沉重，又被加上新的外来的镣铐。在这个意义上，华小栓的病可以看成中国半殖民地半封建社会性质的象征，也可以看作近代以来中国人民日益悲惨的命运的缩影。这不是一般的吃人的社会，而是专吃孩子、青年的社会。这样的社会必须灭亡，不然，孩子、青年就要被吃光，民族也就面临绝种的厄运。但是，灭亡它的力量在哪呢?烟涛微茫信难求。

谢永强膘肥体壮，精力多到需要满村瞎跑以散发之。他的病不在躯体，而在魂魄。他无力也无心自主命运，他是精神上的残疾人。象牙山的年轻人比他们的父母更温驯、认命、逆来顺受，他们普遍志气消沉、未老先衰，谢永强不过是其中最突出的一个。相对于谢广坤、刘能，他们太不能“作”了，像可以随便丢进些废铜烂铁的死水。然而，这一代青年人毕竟还要活，而且尚有要活得好的愿望。更为严峻的是，多为独生子女的他们生不出下一代了。他们有的失去了生育能力，有的不能顺利成家，有的失去了生育意愿。和华小栓一样，他们也遭遇了比父辈更险恶的现实。他们所处的自然环境和社会环境都毒化了，以至于他们几乎要绝后。又一个“秋天的后半夜”一般浓黑而冰冷的专吃孩子和青年的环境笼罩了大地。而吃掉了孩子和青年，也就是扼杀了未来——家庭的、村庄的、民族的未来。

这样的要把人禁锢在罗网中的情势，谢广坤清楚看见了，但不服气，他要帮儿子在罗网中攀援。谢广坤浑身是劲儿，还不要脸，还能见风使舵。他像一匹老泥鳅，不控诉、不埋怨，而是调动全副积极性在泥泞里搅合。他没有澄清天下之志，他被小生产者极力抓取眼前利益的冲动充满了。他饱尝了下位者的屈辱，对不得翻身很恐慌，因而极想品尝权势的滋味儿。为了上升，他任由自己的人品堕落。华老栓为儿子倾尽家财买人血馒头，谢广坤更进一步，可以为儿子自绝于人民。他忍不了大学生儿子被摒弃于权门之外，他要拿自己的头颅去撞开一道门缝。谢广坤一直在行动，谢永强等年轻人则不断被动承受他行动的后果，他是《乡村爱情》的绝对主角，是剧情的发动机。如果要写一部象牙山村史，他要单立一传，而谢永强的事迹只配附在他的传里。正如在《药》的故事里，华老栓才是行动主体。

但是，从华老栓到谢广坤，并不是一个渐进的过程，中间其实经历了别开生面的突变。这个突变就是近代以来接续不断却又戛然而止的格命。格命追求新陈代谢，因而需要发现、发动青年、“小将”，需要“打倒阎王，解放小鬼”。格命又势必催化出千百万躁动于旧母腹中的婴儿，这些婴儿一出世就要对他托生的母体反戈一击。格命队伍里，青年是主导者。红军指挥员、领导人极端有限的年龄就是明证。格命叙事里，青年是创造历史、开辟未来的主体，老一辈则是待改造、挽救的对象。青年是“八九点钟的太阳”，老人则是将被太阳灼去湿气因而可能抽出新条的枯木。《创业史》中的梁生宝和梁三老汉的关系就是如此。欣欣向荣的社会敢于让梁生宝这样的青年挑大梁，敢于放他们到大风大浪里历练。事实证明，他们经得起重托;事实也证明，这样的社会将大规模涌现“新人”。而如果社会到了僵化剥落的时候，老人就霸占了舞台。新人被压着出不了头，国家也就随之再次老大。

所以，谢广坤唱主角不是好兆头。而《乡村爱情》的创作者敢于传递不祥之音，并且将其裹挟在“闹剧”里，庄谐的比例调配得恰到好处，其精纯功夫和勇气使人不得不肃然起敬。在这个意义上，《乡村爱情》不是小夜曲，也不是圆舞曲，更不是没心没肺的民谣，而是猫头鹰刺耳的呐喊。

而就像《药》里还有别一种青年夏瑜及其坟上的花环一样，《乡村爱情》里也设置了王小蒙和谢永强的果园。华小栓死了，谢永强不入公门，父亲终究没能拯救儿子。儿子或许只能自救，并且必须先怀着反过来救父亲的心。正如“蒙”卦卦辞曰“匪我求童蒙，童蒙求我。”正是王小蒙对王老七荒唐安排的拒斥、对小豆腐坊的改造，扭转了家境和父母的迂腐脑筋，也为王谢爱情创造了新生的契机。也是因为受了她的激发，谢永强才走向了果园和可能的果园悟道。