巴勒斯坦电影《责任：婚礼的邀约》（Wajib: l’invitation au mariage, 2017）之笔记，安娜玛丽．雅西尔（Annemarie Jacir）执导，穆罕默德．巴克里（Mohammad Bakri）与塞莱．巴克里（Saleh Bakri）等人主演⋯⋯

尚—米歇尔． 弗罗东在《国族映画》中不无得意地讲道： 在国族史与电影史之间有个关联性，不仅是历史性的更是「本体论」（ontologique）的关联性。随后他又进一步地强调：「电影与国族之间有着天然的亲合性（affinité de nature）。」1 这些武断的宣称其实又一次地把沉重的灰砾堆落在人民的概念上，而使之掩埋在国族的概念底下。这使得在面对人民的问题上，一部影片或一些影片变得完全难以理解了。电影可以应对人民的问题，要如何亲近人民，却又不吞噬人民；要如何与人民共进退，将电影的叙事与观众（un public）（就是那些来自于人民或组成了人民的普通人）的互动作用编织在人民的身上，又不把自己变成所谓的国族电影——也就是视域必须是国族、或是国族的历史、国族的集体记忆、国族的特征等等，在这类电影里，所有人民的形象都消解在国族的形象中（这种电影唯一可以联合的人民面貌就是国家的人民，电影在那里找到了拣选出来的亲合性）。 

然而，雅西尔执导的这部巴勒斯坦影片展现了电影一如既往的那种趣味、方向与灵感，让我们心悦诚服地用德勒兹—加塔利式的语言把它称作二流（minoritaire）电影。2 这类电影关心著人民，无限远离了弗罗东所断言的那条铁律，把人民刻在其图像与叙事装置的核心。3《责任》一片没有用美国总统谈论「联邦状况」时的庄严语调谈论巴勒斯坦国族的状况；也不是一部用叙事手段来进行映射（projection）（神话、集体幻想的记忆）的影片。这部影片开辟了一片空间（espace）：在这片空间里的那些平常人——比如来自以色列这个国家中阿拉伯人口最多的城市拿撒勒（Nazareth）的父亲和儿子，除了他们多少都带点一般社会「中等」（moyennes）阶层较少见的乡土味外，并没有特别的社会阶层区别4——都来自人民、他们的人民，佩戴著某种不定性的标记的人民，向我们作见證；这个人民很明显被占领了（occupé），且因为被占领了太长的时间，这样的处境竟成了它最深刻的境况；这个人民被在地监禁和流亡他方所撕裂，在愤怒与隐忍之间挣扎，敌意（因仆从地位）既使人民团结，也使人民（因反对自身而）分裂⋯⋯ 

无论是面对我们，还是面对它自己——这个人民都不是受到自身的命运或历史使命摆布，也不是科耶夫（Kojève）那种一知半解地阅读黑格尔所指称的是遭受恐怖的专制统治历史所囿5——都必须被登录到为国族／非为国族〔to-be-or-not-to-be-a-nation，译按：原文即为英文〕视域中的人民—实体。这是由「普通人」组成的人民，有著「五彩斑斓」（bariolée）（语出柏拉图〔Platon〕）的多元组成；可以是街坊邻居组成的人民；也可以是有着或将存续、或将凋零的习俗的人民。这些人民既能团结一心，也能自相攻讦。纵使因为被占领而已精疲力竭、困倦不堪，但却仍能在自己的语言、习俗和韧性中生存著、坚守著、抵抗著。这个见招拆招、随遇而安的人民，他们身上所散发的那种模棱两可游离不定的特质，其实来自他们所处的自然环境而非普遍历史，这部电影里的巴勒斯坦人并非英雄与烈士，电影的叙事也不是什么轰轰烈烈的事迹，而是日常、平庸的日常——尽管我们的街道脏乱，尽管我们生活在人人自危的体制下，但这里就是我们的家。在拿撒勒，每当黄昏时刻，太阳从卫星电视天线林立的屋顶后方下山时，我们会喝上一杯咖啡，点上今日的最后一支烟，哪怕医生早就对我们下了禁烟令。 

透过影片我们遇见（rencontrons）了（并非发现〔découvrons〕）这个人民；看著一名父亲和他的儿子按照习俗走访亲友，亲手递上女儿的婚礼请柬，以及在这个过程中的点点滴滴。《责任》不像其他诸多的电影，惯用「参观人类动物园」的手法，把我们带到遥远且小众的「他者」〔autres〕的多样性面前。这个相遇并不采用常见的形式——即拿出一组或多或少以写实主义（réaliste）或自然主义（naturaliste），或是以光怪陆离、阴森可怖为表现手法的肖像画，摆置于画廊共赏——反而是提供了一次机会，把这个问题再次抛了出来：那我们呢？〔What about us?，译按：原文即为英文〕——在这个我们生活着的、模糊且脆弱的当下，我们能做什么？作为整体、集体与人民，我们能做什么？作为一个被相同的命运（以色列的占领）连结，又常被分裂、被纷争的毒药所麻痹的整体，我们要往哪里去？ 6 

这类影片的特质就在于开拓了一块空间，在叙事与观众之间，让所有类型的主体互动或产生当下主体化的效应，也就是在不断提问的范围里，把何谓人民的问题带进了视域线（la ligne d’horizon）。我们跟著这父子两人走访亲友时所遇见的，不是社会本质的样式，而是随便哪个特异性。那些男人和女人，年轻人和老人，不是充当了某种代表性的功能，而是在他们的表情、语言、动作与明确的情境中，承载且加剧了那个在深层意义上唯一重要的问题：如果我们不只是相分离的个体的集合，那我们又是谁呢？是什么让我们在大大小小的争执之后，在所有的隔阂之中，不畏一切困难仍然站到了一起？是什么把我们变成了人民？这部电影由细节和线索交织而成，都指向了或共同承担、或分别遭受的磨难，指向了关于压迫与仆从地位的共同经验，而这一切都发生在众目睽睽之下那不断延伸的时间里——占领时光多过这个父亲的岁数，何况他已经是个老人了。一个人民，在这个意义上，并非是一篇被神话、英雄、烈士、伟人、战役、名胜古迹或是被理所当然的过往叙事所充斥的传奇故事，而是一条时而延续、时而断裂的线索，一条由小人物们共同经历的、直至今日还未见尽头的磨难所制成的线轴。一个人民，在这个意义上，就是某种共同对当下的忧虑、或是对当下的敏感性，无论它有多么独树一帜或离经叛道。 

《责任》属于这样一类的电影，是一种不会丑化人物角色所身处的社会情境或是家庭环境的电影，也不像其他那些跟收集画作或蝴蝶标本没什么两样的只是寥寥几笔勾划人物典型的电影。相反地，这类电影创造了可以在当下进行民众主体化的空间——这个空间的目的在于接纳观众：不是作为单纯看电影的观众，而是作为交谈的对象或互动的对象，参与到影片中所铺陈的情境或突显的「难题」中的观众。看电影的观众不需要细细反思影片，也毋需深入探讨（看完电影，在放映结束后聊几句便行了），而是要在与电影的对话互动中找到他们的容身之处。影片将自己本身变成了吸纳观众的「广场／论坛」（forum），观众在这里成为民众社群（commun），以「我们」之名，在当下的激荡中，去追问自身的境况。7 

随著电影的叙事力量与电影和观众取向之间所产生的主体交互影响，这个广场／论坛会根据同心圆的原理向外扩散开展而产生效应：《责任》与这部电影的巴勒斯坦观众之间产生的共生效应，显然要比这部影片在欧洲的、甚至全球的观众之间所产生的效应更加强烈，同时也承载更多、更深刻的情感。不过，从另一方面来看，一部直面人民问题的电影之特性，确切地说，是要在超越个体、本土、甚或一切城乡民情之外，划出一条条的力线与逃逸线。 

人民的问题在这里形成了悖论——只有在普遍的范围内一个绝对的特异性才值得被提出来：我们——即作为围绕著《责任》而形成同心圆的第二层或第三层的我们，并不会因为影片或多或少是以纪录片的形式（剧情片就好像是多少有些战斗气息的纪录片之托词）、或是因叙述巴勒斯坦人民的不幸那被虐待典范的特异性，就会被打动；如果我们感到被影片打动了，那只是因为影片是以一种典范性的方式提出了重要的问题：在当下，或是「在一个贫乏的时代」（in dürftiger Zeit）8，作为一个人民到底是怎么回事？要探究的是：该怎么为人民的问题找到纯粹的电影表达形式。 

这部电影并不是要以控诉或激起同情的方式，将我们逮住并关进一个饱受蹂躏、或正在寻求认同的国族的特异性密室（l’alcôve）里；相反地，这部电影使我们敏感地意识到巴勒斯坦境况的普遍性——正是意识到他们所遭遇不公的原因和景况是如此普遍，迫使我们油然地感同身受。在人民（或是人民的问题）面前，电影，得助于表达方式所产生的力量，而让观众感觉我们「都是巴勒斯坦人」、就像在五月风暴（Mai 68）中参与或支持运动的人，感觉我们都是「德国犹太人」一样：我们「就是」他们，将我们自己投注在人民命运与境域中；也就是说，在思想、情感与行动上，我们是、或可以是，那个与我们的身分证明文件不相称的人⋯⋯ 

* * * 

在一部电影所导入的布署中装配著一个叙事（récit）——一个扣问人民问题的叙事，可不仅仅只是诉说著一个故事（histoire）9 ——即电影放映的「灯光效果」（rampe）并非分隔了观众和影片，更多的是形成了一个圈子（cercle）。圈子在此处的意思并不是单只作为聆听的空间（一个讲故事的人和许多听众身处的空间），它特别是要成为一个主体间产生互动同时创造提问的空间。与《责任》类似的影片，比如侯孝贤的《千禧曼波》（Millennium Mambo, 2001）或是泰奥．安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的《流浪艺人》（Le Voyage des comédiens, 1975），都不是刻意引发而是在不知不觉中成为了某种广场／论坛，也就是对共同体（communauté）进行集体讨论的地方，这种对话提问的体制与一个集体能够对自身发问的体制截然不同：不是问我们将成为一个什么样的、能够与或近或远的他者相区别的国族？——彷佛我们是这样一个永远固定为与众不同的实体，而我们通常会以此为豪——而是，在这么难以诊断的当下，聚在一起或各自分散的我们究竟是谁？我们正走向什么样的未来？究竟是什么使得这个「我们」，虽以集体主体化（subjectivation collective）的方式经历了这些明显的磨难和不公，却还是那么的不安定、易变而且脆弱？在历史的构筑中，也在情感上，究竟是什么样的共同经验让我们成为我们——一个流亡的、一无所有的我们？ 

如同侯孝贤和安哲罗普洛斯的电影一样，大多数的巴勒斯坦影片中最主要的纹样是那被撕裂的主体性。这个主体性来自一个被流放的人民，他们基本上不是被抽离故土，而是自身（de lui-même）被连根拔起，于是失去了定向。一个人民、尤其是「弱势」人民，失去定向的形式可以是各式各样的。在巴勒斯坦内部流放与移民他乡之间的张力是安娜玛丽．雅西尔电影的主轴。在安哲罗普洛斯的影片中，则是一群市井小民在20世纪的历史背景下的恐怖历史，他们成为列强冲突的人质，因而被驱逐离开历代祖先自古以来居住的地方；而在《千禧曼波》这部电影所呈现的，则是不断扩展的都会竟成了出外的乡下人消亡（丧失自我）之地，这个人民是我们的近邻，来自不远的乡镇，有著乡镇的民情习俗、缓慢的生活节奏、使用地方语言，却被扔进了一个由水泥、霓虹灯、令人丧志的消遣娱乐、震耳欲聋的噪音、还有追风逐日的快速步调所组成的世界里⋯⋯ 

这些影片没有采取或写实的、或浪漫的、或恐怖的、或诙谐的描写方式，也没有做出或绝望的、或犬儒的观察，更没有以一种「新客观性」（nouvelle objectivité）的腔调故作镇静地做出诊断。而是质问（l’interpellation）与提问：在这个同时也是属于观众的当下，针对这个「我们」都牵连其中的境况，电影轻轻地质问著观众。即便电影的叙事是指向过去（侯孝贤执导的《好男好女》、《悲情城市》〔La Cité des douleurs, 1989〕），和泰奥．安哲罗普洛斯执导的《1936 年的岁月》〔Jours de 36, 1972〕）和《猎人》〔Les Chasseurs, 1977〕），还有安德烈．瓦依达执导的《灰烬与钻石》⋯⋯），也总是关于当下的，并且把当下的现时性（actualité）看作一个问题；这个当下把我们给固定住了，因此我们也试图抓住它的特异性。在这个为人民服务的电影（cinéma-pour-le-peuple）体制中，邀请观众「回头看」（tourner）的问题并不是：作为一个实体，我们是谁？而是：我们遭遇了什么？（qu’est-ce qui nous arrive?）而长久以来，这些可能是好的、更可能是坏的遭遇，又如何构成了我们今日「共同」的脉络？ 

在这类面对著人民的电影中，共同体不会被展现成一个「饱满的全体性」、或一个对自身前途充满信心的有机实体，也不会是一个充斥著伟业与功名的精神体；相反，它的空缺（manque）、缺失性、消亡性和过时性依然突显出必然性，让那些组成了少数／弱势人民的普通人，永远不至于在这个逐渐被抹去的视域中（地平线），沦落至无人想起的境地。共同体即是这个赤手空拳、衣衫褴褛、面容模糊的「我们」——但也总会出现在最艰难的逆境。比如在《流浪艺人》中，那个可怜的巡回剧团，尽管内部政治分歧相互之间又充满谎言，但只要在面对著稀稀落落的村民观众时，就会尽情演出了他们唯一的剧作（《牧羊女高尔芙》〔Golfo la bergère〕），希腊乡村剧），那么无论有多么脆弱，总还是能回归共同体的纹样。 

同样，在《责任》中，父子俩不停地走访和发送婚礼请柬的过程，也「重启」（relancer）了一个零零落落的共同体。这个共同体纵使是由七拼八凑的邻里和表亲所组成的，并被占领者虚情假意的政策所驯服——但是透过亲手送发请柬这一个传统共同体的动作却再次激活了弱小人民，他们站起来面对和反抗一切。共同体并非像国家及国家机器所炮制出的国族神话那般，被放置在一个国民不断自我发展的庞大叙事中；相反地，只有在沉沦的时刻，只有在面临危急存亡的时候，才会闪现一道独特的亮光。因此，在许多这种类型的影片中，人民的问题是以最极端的形式提出的：在自我丧亡的状态下，在失去定向和四分五裂的处境中，我们何以走到了这个地步，竟不再是那个我们在过去无疑曾是的人民？我们有没有可能作为人民、作为集合或整体性的我们？在摩洛克（Moloch）i 历史的盘根错节中丧失了自我，或是在急速转变的漩涡中忘却了自身的模样？这就是瓦依达在《灰烬与钻石》中提出的问题：在面对战争、德国占领、种族灭绝，以及随之而来的所有人对所有人的战争时，我们还能维持著一个人民的整体吗？我们会不会变成那些使我们自相争斗的不公与纠纷的纯粹又简单的总和？反共同体会不会在永不止息的争端中兴盛起来？ 

在《千禧曼波》中，侯孝贤也同样问道：一个由邻里与亲缘组成的人民会不会在如此高速和凶猛的现代化漩涡中自我消解或自我丧失，会不会从昨日共同生存的土壤中被连根拔起？如果我们不再是一个人民，这个在岛屿比邻而居却有著差异性的平民百姓，那我们将会是什么？ 

* * * 

至此我们可以看出，我们所提供的路径，在何等程度上不仅彻底地脱离了国家的历史，也彻底地脱离了民族国家（l’État-nation）（或国家—国族〔la nation-État〕）的历史与电影史之间那所谓的天然共生性。只有透过诠释学和意识形态的手段进行简单化，并且设置一个片面简化的解读机制，才能强行宣布这是唯一的视角。10 如果说有些影片引起了我们的注意，那么引起我们注意的不是国家的遗产性记忆与所谓的国族集体记忆（绝大部分是专家学者们构建的想像物）之间的互动，而是叙事、充满了碌碌众生所组成的影片、还有由「无名氏」（John Doe(s)）和普通人组成的观众之间的互动。11 这种分享之所以可能，是因为看了电影、或更准确地说，参与了电影的「普通人」受到触动，立即发现在他们自身的经验与那些他们在电影中所遇见的人物，彼此的生命经验有著亲合性。这种经验的分享，绝不存在于他们和国家、国族之间的垂直关系中，尽管国家编造（invente）且推动了这一关系，并让自己成为这个名分的守护者。普通人，如同侯孝贤的早期电影中的那些人物，只能感受到他们的日子离国家的运作远得很——国家的生活绝不可能像人民共同体的生活那样，成为他们的生活环境（如在《冬冬的假期》〔Un été chez grand-père, 1984〕和《恋恋风尘》〔Poussières dans le vent, 1986〕里，那些来自村庄和乡镇的市井小民）。 

电影若能坚定地和人民站在一起，并寻求可以回应人民生活的表达形式，那便能被赋予特殊的力量，拥有铭刻在20世纪「普罗人民」的集体经验核心的双重形象：人民大众不仅违和地〔out of joint，译按：原文即为英文〕在黑格尔式的混沌历史中完全开展，甚至表现出永不言败的韧性。这类电影并没有表现出作为人民的普通人生活，与作为国家附属的人民形象、也就是民族国家和国族的生活之间，有什么可以融合和同步的地方（在尚—米歇尔．弗罗东对电影与国族的评论中，「同步性」〔synchrone〕是一个关键词）。恰恰相反的是：国家与作为「人们」的人民，这两种历史和集体「生活」之间恒久的复杂性以及有害的关系，正是在这些影片中贯穿头尾的线索，以及围绕其叙事而发展出来的纹样。侯孝贤的《悲情城市》就是其中的一个典范，完全可以仿效那本著名的书来给自己取名为《社会反对国家》（L’État contre la société）。12 尽管他所谈论的那个国家是临时性的，刚建立不久、还在襁褓之中，但却已经傲慢且粗暴地启动恐怖寻求合法性的共识，并牢牢地扎根于「民族国家」的虚构故事中，甚至不惜否定明确的历史證据。13

一部假定国族的假定史诗在假定国族电影的银幕上（在当前的案例中，这三种假定的推演是理论家的纯粹玄思，以映射无止尽地催生现实，准确地说，是对接触到的特异性简化又可疑的分析框架）。《悲情城市》之所以是一部大师经典，那是因为这部电影非映射。侯孝贤所采用的叙事机器不是映射，而是疑思和质问，这样的叙事机器预设了让观众参与其中而避开再现（représentation）的陷阱（映射只是再现的变体，或只是再现最平庸的形式）：国家篡取或占领了国族的名义，把自认的建国合法性叙事宣讲得天花乱坠（但完全没达到「起源神话」〔mythes fondateurs〕的高度），就这样粗暴地把我们这些芸芸众生抓在手中；而作为人民的我们也就如此屈服于打著以人民名义为口号的占领者所施行的白色恐怖（terreur blanche）下。显而易见地，这个案例就如许多其他案例一样（电影对其复杂性做了阐述），而这部电影所呈现或突显的并不是以作为现代人民标竿的国族为首要问题，而是在20世纪恐怖无常的历史乱局里、在国家以暴力来管制和领导人民的无边野心中，把普通人（我们，人民⋯⋯）的生活问题给暴露了出来。 

在《悲情城市》里，问题根本不在于那些来自于不同社会背景的人，究竟是不是「本土的」（de souche）ii 台湾人，是否代表了一个或亘古长存的、或新生的「国族」——这类问题极度无聊，只是把欧洲的历史映射到另一个坚持不走到这一步的世界历史中去。真正的问题在于那个脆弱的、碎片的、但依然是活著的共同体，一直是「已然存在」（déjà-là）的共同体，但也总是暴露在种种不确定的变化中，经常受到国家以规范为藉口所牵制。 

只要从各种叙事的争战之观点切入，我们就能明白《悲情城市》这样的一部影片如何达到凝聚的功能：这部电影聚集了观众一起围绕在以普通人所经历的磨难而形成的反叙事，换句话说，以人民而非国家的视角所做的叙事。这种叙事的特点在于以重现那些被压抑的、只能低声私语的片段为形式，恰恰是站在国家为了强化权威而对观众叙述的故事的对立面。电影不再是一片银幕，任由国族（哪一个国族？这不过是一种权力的假设，其背景是以强烈的文化、语言和历史异质性为特征的各个社会环境〔milieux〕和派别之间的生动对抗）放映他们的共同记忆，或对当下的忧虑以及对未来的希望。电影成了国家（透过执行镇压、警察和执行白色恐怖）制造不公的叙述者；面对这种不公，人民已经沉默了太长时间（由于戒严法〔la loi martiale〕所囿），纵使组成这个「人民」的普通人早就「扎根于此」，远比那个形成于（或更准确说移居于）这座岛屿，并在此转化成国家机器的军事官僚体制，更早在岛屿安身立命。 

这个人民被国家以暴力相待，乃因本省人（相对而言，因为这个群体也是先民迁徙移居的结果）的身分使然，倒不是因为这个人民实际上是否合乎「一个国族」的定义。《悲情城市》并没有叙述一个国族的诞生或压迫，而是暴露关键性的一幕：一个因历史的失败而诞生的国家，正在对一个被其视作理所当然的、同时也是替代品的人民——一个「有用的」人民，注定要成为当权者的集体基础和素材，而当权者本身则是各方情况综合的结果——施以暴力。这一幕的特点在于，邀请人们对过去进行深思，不是对那个已经被甩到身后或是被超越的、无效的过去，而是对一个关乎当下的过去，一个不会过去的过去，也就是过去／当下（passé / présent）。当人民—观众与影片中的人民，在影片叙事以及关怀中相遇的时候，这种讨论就发生了。在这里形成的我们，没有特定的轮廓，持续地抵抗著常规化，尽管后者来自某种所谓普遍历史，还被盖上了现代化的戳记（如同在民族国家的时代）。这个「我们」并没有被任何的普遍历史（一种来自于最肤浅的历史目的论的纯粹哲学玄想）格式化或优先取得。这个我们与当下的主体化效应和形式不可分割，而当下就包含了过去的争议因素（过去的「悲情」）。 

我们在此清楚见到了有一个想方设法要将电影的命运系上现代／当代史规范化的意图，在国家和国族的旗帜底下的这个意图所操作的，就算不是为了最终目的，也是为了在电影—空间里，抹去底层人民的生活，尤其是在他们的共同体和主体性的维度——过去我们称之为底层的声音。这正是要削弱甚至掩盖电影所特有的一种能力：能够在国家的（假定的）命运中，把普通人的生活突显出来，让他们的存在成为具体可见、可感知。 

若给电影一个任务，去承载国族的宏大叙事、国族的集体想像，还有充斥著伟人、英雄、烈士和名胜古迹的国族神话，就无可避免地会强迫电影采取阿贝尔．冈斯（Abel Gance）的模式，从上层去叙述（raconter）一段俯视人民的历史，并试图藉助国族故事让人民同质化，又让人民因著历史关系，归向国家所有。电影若是屈从于这样的指引，也就不得不以国族及其命运、国家及其使命等等，这些具支配力的重大历史要素之名，去动员（mobiliser）、教育（instruire）和激励（galvaniser）观众。电影的叙事体制根据历史要素而决定立场，「我们」受到电影的召集，于是，一个深受国族主义和爱国论所影响的「我们」，一个深具国族骄傲的「我们」——这样的「我们」可不是一个「寻常」（comme les autres）14 的人民——我们在那些自然地倾向于给自己打上「运气好」的「美利坚」国族记号的美国电影里，就可以找到这一主题既幼稚又夸张的表达。15 

* * * 

从人民的问题得到启发而拍摄的电影里，属于底层普通人的生活的意义和密度，并不在于超越命运本质的垂直关系中；正确地说，那是一种横向的关系，首先存在于人与人之间的关系，并且以集体或个体的方式，对抗著当下带给他们的考验，以此编织他们与过去和未来的关系。

人民的电影是关乎水平横向状态（l’horizontalité）的电影，展开于诸多特异性之间的密集关系网络。这些特异性或介入著、或被裹挟著，不是以大历史和历史本质生活的视域，而是以正在继续的、自我生产的、抵抗磨难的、孕育希望的视域，分享了共同的「命运」。这是一个充满著亲合性与不相容性、团结与敌意等张力场域的空间⋯⋯人民生活的世界是可塑的，且被置于异质性、多样性、以及作为其组成部分的诸多差异性的印记下，但这并不会把共同体驱离它的视域。《流浪艺人》正是把永远在迁徙路上的共同体吊诡搬上了银幕：共同体就是依附其上的所有张力的总和，但它不会被压垮。经历了这么多磨难，有些部分脱离了，有些部分被粗暴地割裂，但是共同体依然在患难中前进，因为作为小宇宙的底层人民仍在抗争。历史并没有在这个微社会的生活中找到自我发展的条件，相反地，历史发展在磨难路上。普遍历史在20世纪走上了歧途，变得狂野〔wildgeworden，译按：原文即为德文〕又暴躁，而陷入这个历史深渊的普通人组成的人民，所想望的只不过是随著自己心意和喜好过日子罢了（在这部片里就是巡回剧院）。 

有人说电影有某种「天职」（vocation naturelle），即在与国族历史同步的同时，必然地和人民建立起垂直的（verticale）（即因突兀而使人眩晕的）关系，因为它要以历史的意义本质，去说服甚至强迫人民接受与之相应的命运。这种电影，以其庸俗的国族主义和爱国主义的伎俩与腔调，在底层人民所经历的消极和磨难时刻一再赋予崇高的道德价值，让它们在「最终意义」上成为积极因素。与支配他们的「更高的力量」（那些国族国家）对抗时，人民所经受的磨难、损失和暴力，都被转化成了为了某项事业而作的伟大牺牲。枉死变成了为胜利而战死；国族主义和帝国主义内部的战争与纠纷所带来的血与泪，都变成了这些寓言故事用以构建战争类型片的最佳材料。尤其是这些银幕上的爱国主义叙事，不仅要歌颂血腥的胜利，甚至还操弄著熟练的辩證法，把惨痛的失败变成道德的胜利和重生的许诺——胜利终将到来。16 

在这类用来动员和灌输意识形态的战争电影中，「我们的」牺牲者从不枉死。他们的身后命运，即是透过这种能够将底层人的苦难与鲜血转化成国家的历史与荣光的严格叙事语法，成为国族崇高的烈士和英雄。 

这类电影，就如同二战时期被好莱坞标准化的战争片，致力于将普通人放进（黑格尔式的）17 历史屠宰场（abattoirs de l’Histoire）灭绝再回收，这是一部为英雄叙事与民族自我发展的史诗提供素材的机器。自二战以来，战争电影显著地放大了国族历史叙事的反常模式——即用军装或便服、自卫的「任务」、与竞争者的殊死搏斗而得来的国族国家命运前景，掩饰了对普通人的屠杀。这就是《国族映画》中的一个主要矛盾：如果我们把电影史与国族命运之间亲密无间的关联性视为毋庸置疑的前提，那就必须承认：给电影产业供血的心脏，是以爱国主义和牺牲精神的调子来弘扬国族战争的形式与目的的战争片，而非一般毫无艺术价值的宣传与商业类型片。为了回避这个问题，尚—米歇尔．弗罗东只提到了与法国抵抗运动以及越战时期的反战运动有关的电影。但是一部旨在制作国族「宏大叙事」（grands récits）的电影；一部像「以佩吉（Charles Péguy）iii 为典范」，让国族故事中的英雄和圣人参与演出的电影；一部与「电影的史诗维度」相配的电影——这样的电影的全部实现或完整形式只能在战争片中找到——比如从谢尔盖．爱森斯坦（Sergueï Eisenstein）的《亚历山大．涅夫斯基》（Alexandre Nevski,1938）到麦可．贝（Michael Bay）的《珍珠港》（Pearl Harbor, 2001）和达里尔．扎努克（Daryl F. Zanuck）的《最长的一日》（Le Jour le plus long, 1962）等一系列影片。 

难道不是在这些影片所描述的例外环境中，即在面临危机的全面动员中，作为国族的人民才在其自我实现的运动中达到了密度的极点吗？但问题在于，这样一来，所有的战争片都将别无二致，一如动员中白热化的人民都别无二致：比如佐藤纯弥（Junya Satô）的《男人们的大和》（Les Hommes du Yamato, 2005）、好莱坞关于太平洋海战的影片——威特．哈兰（Veit Harlan）的《科尔贝格》（Kolberg, 1945）、阿贝尔．冈斯为歌颂拿破仑的英雄事迹所作的《拿破仑》（Napoléon, 1927）。如果说电影的任务即是达到「大国」（grandes nations）命运的高度（根据这个令人作呕的前提，只有「大国」才配拥有国族电影），那是因为电影必须去弘扬战争、战役和末日对抗这些最公认的重要时刻——这就让弗罗东感叹道法国电影还「从未尽它作『宏大叙事』的义务」，也就是拍一部像《一个国家的诞生》一样的「创始性影片」，虽然后者也是一部歌颂奴隶制、白人至上主义（suprémacisme blanc）和三K党（Ku Klux Klan）的法西斯影片——但是，为什么要在意这些细节呢？ 

所以说，「国族与电影之间存在天然共同体」的前提，是以一种历史哲学为基础的。在这种哲学里，普通人的生活、人民的生活，只能在为历史本质的服务中找到意义和目的；而这种服务又会毫不犹豫地自我强化，以致成为牺牲。只有当人民的生活被纳入国族、国家的机器，并透过后者与这些本质发生关系的时候，才算是实现了潜力、达成了目的。电影只有在巨大的银幕上放映，用这种戏剧结构的「大场面」（grand spectacle）来将国族的特异性嵌入普遍性的视域（l’horizon del’universel）中的方式得到辨别时（例如：法国是启蒙与人权的祖国，而美国则是宣扬民主不懈的传教士⋯⋯），才算是实现其自身最高的使命。然而需要反转的正是这些前提：当银幕中的人民阻挡了影片的戏剧效果、并在电影与国族——作为「同一历史演变的产物」——所设定的共通区域外，划出了所有的逃逸线时，从这个方向，影片成为叙事与在叙事中思考著自身的情景以及当下的人们共有的交流区域，而「我们」的主题也随之突然出现了。影片就是「我们」与「我们」所面对的实显性的衔接点。 

关于（国族、种族、宗教、文化）本质的电影，都装载著一种身分政治或是许多紧密的、僵化的、克分子的、排他的身分。谈论一种或多种身分的政治，其实就是在谈论出身的政治和对出身的崇拜，并透过引入神话和想像性叙事来赋予（作为国族的）人民一个限定的和神圣的起源——即基本教义派的「共和主义者」（républicain）弗罗东认为不可或缺的「原创性」（fondateur）要素。《一个国家的诞生》显然就是最危险的例子——在蓄奴的南方与废奴的北方的和解中，杀害（牺牲？）黑人成为了「美利坚」国家的形成条件——并且，那些心怀高远的叙事（作品）也经常会或多或少地偏离主题——比如「马赛曲」（La Marseillaise），在作为国家奠基时刻的法国大革命中，是人民的团结之歌，拍成电影却尽是些轶闻趣事和怡人的风景；《亚历山大．涅夫斯基》，电影极具美感，却在已被遗忘的种族战争（俄罗斯人对抗条顿人〔Teutons〕）中消解了（国族的）奠基时刻。现在我们可以看出，当一部电影被国族故事和国族主义意识形态捕获时，是如何建构了人民的想像——天意赋予了这个人民必须尊严地、集体地升华为国族命运的必然性；人民也就因此变得紧密，并总是以这样或那样的方式征召入伍和军事化——成为联邦派（Confédérés）和三K党的一员，或是加入共和国的军队在瓦尔米（Valmy）抗击侵略者，两者当然不是一回事。但重要的地方在于，就是透过这样的操作，人民成为一个紧密的实体，并且被裹挟到一段历史、一场运动和一个比它更伟大的命运中。 

* * * 

然而，一旦电影叙事中的人民不再是民族国家和国家—国族的附属品，也就失去了这种同质性和紧密性；当不再是伟大国族的人民、同时也不再是一个对抗著其他国族的人民时，轮廓就显得多变和不确定了。针对存在所提出的问题系列不再是：我们到底是谁？我们从哪里来？是什么让我们变得比其他人「更独特」？而是：在当下的时刻，我们能做什么？在当下时刻的特异性（作为我们的现时性）为我们的运动和行动划出的视域中，我们可以做什么？问题不再是：历史为我们指定了什么样的命运？而是：在我们所处的脆弱且不确定的共同体中，什么才是我们所能与所愿的视域？18在经验与磨难的折射下，我们被捲入历史运动、社会变迁、政治摇摆的这个共同存在，到底是什么样的结构呢？ 

在把自身命运与国族史联结在一起的电影中，人民是某种目的论的人质，它只有沿著「国族命运」这条崇高又神秘的力线，才能在「历史的风暴」（tempête de l’Histoire）（语出瓦尔特．本雅明〔Walter Benjamin〕）中自我发展和前进；意义总是领先于行动和作为，沿著方向或许多经常是晦暗胜过明晰的「逻辑」成了一个「被牵引的动力」，进行著由外部原则规定的自我发展；自所谓的起源时刻（比如罗马的建立、法国大革命、或是盖茨堡〔Gettysburg〕战役）起，这条原则就一直居高临下驾驭著。人民俯首听命，排列成行——在命运上站成了一排，并也因为这个原因，总是会制服上身（sous l’uniforme）iv（ 可按字面理解，但也可作为一般条件，受制于严格的同一形式性条件）。 

相反地，普通人民的、水平横向的电影，则是关于经验、磨难、分歧和相遇的电影。普通人的人民是作为集体性，或是某种意义的共同体，在集体的或个人的一系列抗争中自我维系的；也就是说，它会在进行抗争的时候走向分裂或者联合。在《流浪艺人》中，无论是困难重重的一九三〇年代，还是二战的、战后的或冷战的欧洲历史，都只是在自己的折射中，在流浪艺人〔travelling players，译按：原文即为英文〕这个小戏班子的集体经验中，如一道闪光偶然划过。历史不仅是躁动无常的，也是一个混沌可怖的环境，其中有多种力量掐住了（普通人的）人民的生命，以至于磨难、痛楚和哀悼一层层的积累堆叠。人民的存在与国族的生命其实并没有在历史的维度中呼应共振。相反地，20世纪的历史漩涡全然暴露了各个团体和成员中的每个人有著什么样的纯粹撕裂，并以此形成了影片的主题。形成影片中那条曲折坎坷轴线的，不仅是历史的「能动者」（更确切说是人质）主体性的损耗与枯竭，同时也是主体性的坚韧，就是这棵历经风雨仍屹立不摇的「大树」，形成了民众的实体，而这个实体在这么多的磨难过程中，展现了跳跃与反弹的艺术。正是这种「贫乏」又壮丽的艺术不顾一切地继续进行著，并在承受著历史磨难的同时维系著人民的生活，成为了人民生活的伦理弹簧——这种伦理不仅深植于身体的抵抗中，也深植于灵魂的力量中，属于身体与灵魂的「stamina」，即韧性。 

这部电影透过个体之间的互动、以及个体与群体之间的互动，让人看到和感受到个人与历史的关系、或群体在历史中的位置。历史总是以这样或那样的名义成为暗礁，碎裂了团结，成为冲突的激化器（**的抵抗分子对抗法西斯和通敌者），历史是个人命运分道扬镳的十字路口，是分叉的中间地带，是神意判决的场所——当下的面容在绕射的同时，也让主体性受到了磨难。法西斯体制、战争、占领、通敌、表象的解放，那些在经历了这一系列磨难之后，依然存活的人，都有著倖存者的境遇和行为。在历史的灾难体制下，活著的人将自己主体化为倖存者，然而史诗的语调竟是极少诉说这人民的历史。19 

在这个意义上，「伟大的历史」在「自述」为诸国族的历史的同时，也不停地向人们许诺自己是普遍历史；但在普通人看来，这段历史在20世纪只不过是接踵而至的集体绑架和自然灾难罢了。这段历史从第一次世界大战开始，历经一连串的事件冲突，直到苏联阵营解体、伊拉克战争等等，才算是暂时结束了。这是地震，是瞬间掩埋村庄的山崩地裂。这类影片不是「大众电影」（populaire）v（ 通俗大众的影片因为一直混淆在民众和商业之间，完全是个变质的电影分类），却拍出了人民的关怀；这是一片空间，是突破口，底层人民在其中以动作、行为和思想对抗著历史—风暴的体制强加给他们的处境。人民的自我反思性在这块场地上展开了，面对著集体经验的新境况，每个人的生活都被放置在这个体制下，抵抗著凌驾在他们之上，支配著他们，把主体变为人质的历史。当集体的经验（以及其叙事可能性）被推到极致——群体的完全展现，公共空间被政权的暴力摧毁，语言自身也面对著宣传、制度谎言和恐怖的挑战——时，会变成什么呢？ 

人民的电影所受的启发，正好与致力于用一系列荣耀的「冒险」去弘扬伟大国族的抒情幻想叙事所受的滋养相反。但仍然还是一个叙事的计划，在以消灭證人为特点的吃人的历史（历史的野蛮）条件中，人民的电影会是一个获救的叙事。从安德烈．瓦依达的《下水道》（Kanal, 1957）或《爱在波兰战火时》（Katyn, 2007）到泰奥．安哲罗普洛斯的《塞瑟岛之旅》（Voyage à Cythère, 1983），从侯孝贤的《悲情城市》到《好男好女》，这一类影片是那个庞大的灭绝机器（恐怖的历史）还未来得及消灭的證人。这类影片里，有许多倖存者成为了最终證人，在最后关头拯救了叙事。20非常严格地说，作为拯救的叙事体制是一种历史体制（或与一种历史性的境况相关）的延续；在这种历史体制里，人民的生活完全地暴露在国家暴力中——用福柯的术语讲，在这样的体制下，权力的死亡政治维度已经无法和权力的一般生命政治功能相区分了。21这些影片想要传递给观众的，正是人民守在叙事者位置上的可能性：不是在集体行动者的情境下「讲古说故事」，而是不懈地对著自身的独特境况、自身与现时性的关系、以及集体与现时性的关系发问：作为人民，我们能做什么？确切地说，历史过程的特点，就是在试图抹杀能自我反思、自我叙事的人民形象；那么在经历这些事，经历了这样的磨难之后，那个反对著历史过程的、作为叙事的人民，究竟是什么呢？电影与观众之间传递的接力棒即是重启（人民生活的）叙事可能性的关键，尽管它抵挡住了一切抹去其存在条件的企图，也就是那些上层允许传播的历史，在其中只有被治理的群体和用以动员或消灭的人类群众才值得一提。 

* * * 

人民电影里的人民，并不完全指称德勒兹那句名言里的「空缺的人民」（peuple qui manque），更多的是指被充分暴露出来的、身处险境的人民（peuple en péril），也是坚忍和回归的人民——是在各种形式和叙事中重启生活的人民。这样的电影也揭示了，在历史的动荡中遭受损害、被暴露在国家暴力下的人民，与缺席的人民，是不一样的。作为叙事者而回归的人民，正是那个我们曾经几乎失去了的。但是，人民还是在这些影片中归来了，这就是电影的力量。 

与其说这一类的电影「包括」了我们，还不如说，这类电影给我们分配了一个或疏远或贴近的观众席；在这个意义上，电影敦促著我们自问：在一个忍受著多种磨难的群体，一个被暴露在权力的暴力、政治生活与历史的偶然性中的人类团块，另外还有一个是无论如何都忍耐著、抵抗著、并保存著某种叙事力量的功能的人民，这两者有什么样的区别？我们可以很自然地在个人与集体的主体性中找到其中的差异。一个因历史乱局或国家暴力压迫的磨难而精疲力竭的人口，其背景常常是战争、占领和内战——这样的人类团块失去了一个反打镜头的配置，以此来表述他对这一系列事件的亲身经验的能力；这个人类团块因为被迫经历著统治者的种种暴力，并因此而战战兢兢整日惶惶不安，从而逐渐转变成一个纯粹的（活著的）客体。我们知道，在治理活人这方面，那些极权政体在被统治者身上施加了极端的暴力，这是现代国家能够对人民所施展强度最高的暴力。统治者对被统治者施加以这种形式暴力的结果，就是人民自身的消失——最后只剩下被丢进无限恐怖中的人类团块。克劳德．勒弗（Claude Lefort）指出人民的消失也可以称之为政治的死亡。22 

在「理性」（raisons）和权力的言说面前，不容再有「人民的」反打镜头（contrechamp «populaire»）时，政治也就消失了，让位给单纯的身体管理（或虐待）——任其死亡或使之存活。丧失了叙事能力的人民就变成了一个身体—集体的受害者，可以被大量灭绝、或是已经被灭绝。在这个操作中，国家暴力（管理活人的模式）的性质和尺度都发生了变化，国家暴力想要消灭的，一直是人民存在和活动的可能性，也就是大致上人民的叙事性和主体性的可能性，而不只是个别的遭受损害的人民，无论其定义为何，国族的、种族的、宗教的还是社会的⋯⋯ 

在集中营里被纳粹的死亡机器屠杀的不只是「犹太人」（或吉普赛人），在「古拉格群岛」（l’archipel du goulag）vi 里被斯大林（Joseph Stalin）的恐怖机器灭绝的也绝不是「人民的敌人」或苏维埃体制；被杀死的，首先是组成人民的可能性。举例来说，像是克劳德．朗兹曼（Claude Lanzmann）的电影，就是在这个地方确定了限度：比如《浩劫》（Shoah, 1985）这类影片，不停地在政治灭绝的视域下、过度地把人民毁灭的问题独特化。然而，真正努力想达到人民高度的电影，其特点并不是要让某个个别的、作为复仇者或奇迹的人民回归，而是要让作为政治条件的人民，以那转瞬即逝却又如影随行的样貌回归。将某个单一的国族作为受害者进行本质化，意味著一个作为复仇者的人民必将（重新）诞生，而补偿国家（l’État-réparation）——一个不断扩张与殖民，没有疆界的国家——也必将重启模仿暴力。23 

诚如我们把影片聚焦在深入讨论「人民问题」，即突显了「人民问题」主要在于抵制任何形式的本质化、「私有化」或排他性的特异化。相反地，人民—观众（对立于消费的观众、爱好电影的审美暴食型观众）对我们表现出的诸特异性的特点，即是暗藏著潜在性和力量，如果这不是无调和的普遍化，那么至少也是区分度极高的力量与潜在性的感染力。瓦依达、侯孝贤、安哲罗普洛斯的影片都刻划了人民的面貌，事实上，即便我们不是在这些面貌周边的第一层圈子里，不是波兰人、台湾人或希腊人，但我们在自身的「人民」组成（我们知道自己也是人民）中，在透过遥远的历史与文化中涌现的那些个体与集体的特异性、以及透过演员诠释的影片的帮助下，我们深受感动，同时也感同身受。 

既然「人民」首先就具备了旅行者的敏锐情感，而且还要能够移动和迁徙；面对在这些影片里涌现和回归的「人们」（mondes）时，我们被要求只做「遥远的凝视」（regard éloigné），但因为我们作为人民的存在，与这些影片中涌现的、被历史的患难与国家粗暴捕获的人民生活的种种面貌相遇了，这一「凝视」也就被打破了。「人民」，在这个意义上，具有一种感染力。这不完全意味著，介入的或被启蒙的观众将认同影片中全部的或部分的人物，而是意味著，影片将为观众提供一个更新「共同」经验的机会；不是在共同生活的通常意义上的共同经验，而是站在被管理的人类团块以及被统治的群体的对立面，在政治的人民生存处境里的共同经验。这种对于「共同」的体验，并不是被框定的「一起生活」，而是底层人民所熟识的敌对性的考验，他们不甘于被当作牛羊驱使，表达了他们对于正在被统治的事实的抗拒，并试图逃脱权力的掌控，在解放与平等的视域下做出行动⋯⋯ 

在影片与观众之间，或是从一部影片到另一部影片、从一个观众群到另一个观众群之间传递和交换的「共同之物」，并不源于某种本质或身分实体；而是围绕著情动力（affect）和行为所产生的，其视域即是由「任何人」组成的人类群体决心不再配合试图治理他们的人，甚至想要将自己变得不可治理。在这些被主体性、行为、身体以及对普通人的辨识介入的逃逸线中，人民和它的「共同之物」变得清晰可见。这就为所有的圈、各种各样的圆周创造了条件，人民问题于是成了一部影片的精神（anima）。 

* * * 

「为了人民」（pour le peuple）的电影、「跟著人民」（avec le peuple）的电影、以及把人民视作外部对象的电影之间的区别在于：观众的视线来自高处、来自正上方、还是来自远方——即拍摄的方式（也就是雅克．朗西埃所谓的镜头调整）24 ；「风格」（style），影片的立场（我们对导演和编剧的立场其实不那么感兴趣）。影片的立场，如表现在美学取向、叙事风格选择之中的一样，完全是政治性的。比如有一个老生常谈，即《零点地带》（Kapo, 1960 ／又译《盖世太保》）里那个著名的慢推镜头，其实无论这个镜头恰当与否，都不应该受到过度关注，因为在此之外还有成百上千更烂的镜头成了漏网之鱼——但是吉洛．彭泰科沃是**员，这或许可以解释何以这个慢推镜头是如此受人关注。25 

有一种拍摄「喜剧」的方法，就是把无差别的「普通人」、农夫、乡野人、生活困窘的平民、安贫乐道之士和与之相反的鸡鸣狗盗之徒通通放到同一幕中；以一种愉快的、滑稽的、怪诞的、犬儒的、变质的（gore）或其他的方式，展示出这一片饱受社会屈辱的人类尘埃，将轻佻造作视为幽默，操弄著难理解的俏皮话，用好像是昆虫学家或蝴蝶收藏家的目光看著人民——即城市的／文化的／精英的目光，也就是「强者」（forts）的、后市民阶级新贵的、懂得欣赏音乐之人的目光，看著这个没质量的人类团块。这一类每个毛孔都在鄙视普通人的喜剧的成功典型，即是乔尔．柯恩（Joel Coen）的《冰血暴》（Fargo, 1996）。底层的人们，无论是男人还是女人、小镇警察还是开著小货车的商贩、愚蠢的歹徒还是破旧汽车旅馆的房东、妓女、移民后代或是从种族灭绝灾难中倖存下来的印第安人，在电影中看到的从来都只是他们的笨手笨脚、神经兮兮、走投无路和痴心妄想等等。幼稚的人、愚蠢的人、多愁善感的人、庸俗的人、极端暴力的人、窃窃私语的情人或者冷静的杀手，这些三教九流都是「底层普通人」的可悲代表——这是一座人类动物园（zoo humain），适合让观众在参观的同时放声大笑，而观众呢，他肯定是属于另一种有著完全不一样性质的人类（这让他可以如同这部影片一样，鄙视著别人）。

《冰血暴》这部影片所呈现的人民到底是纯粹的赝品，还是纯粹的惯例，并不重要，但是这部影片所塑造出的人民的模样，是一个傻瓜、迷糊蛋和「蠢人」的组合所充当，叙事者的眼里看到了人民就是这副德性，好像他是叙事的最高主权，他的话就是真理，当他开口时并不是在表明立场，而是诏告天下，他的话就是普遍的真理——就好像「开心的眼神」不过是机伶巧妙，用于消遣观众的花招。但准确说来，社会鄙夷首先就是眼神，然后再延伸到说话、形容和叙述的方式。 

充斥了全世界银幕的「全球中产阶级」电影的毛病，并不完全是因为那些通俗定义或「自然而然」属于优渥阶层的刻板人物，「遗忘」了人民、角落里的「劳动者」、工人阶级和「真实的」社会主体。这类电影的问题关键不在于人民的消失，而在于谈论、叙述的方式，即电影的视角和叙事立场，是让人民一直都在场，但又面目全非——这是站在警察视角上，叙述变得更加沉重、急促和刻板的普通人的世界和生活，但这并不属于黑色电影或恐怖电影的范畴，而是一种完全不一样的条子电影／警察电影，因为叙事的视角完全是属于警察的——但并非所有的黑色电影都是这样，恰恰相反，用以反證的例子有很多，比如从斯坦利．库布里奇（Stanley Kubrick）的《杀手》（L’Ultime Razzia ／The Killing, 1956）到阿贝尔． 费拉拉〔Abel Ferrara〕的《流氓干探》（Bad Lieutenant, 1992 ／又译《坏中尉》）的一系列影片。 

无论是本土的还是全球化的中产阶级电影，其特点可不仅在于让作为劳动者的社会人民、真实人民消失（让位给由中产阶级的牙医、律师和中小企业主组成的矫揉造作人民），而更是要从萌芽阶段就抑制或抹去一切把叙事放置在人民视角上的可能性，而这个人民即是在精英治理者的一系列管理中遭受了不公的普通人（权贵与平民的区别在于，前者制定了「游戏规则」，并对其烂熟于心，可参考让．雷诺的《游戏规则》〔La Règle du jeu, 1939〕）。中产阶级电影不断重启的行动——在于用无处不在的和刻板印象的假设的中产阶级、这个典型的侵略者的烦恼、不安和沮丧填满银幕——在原则上不能再简单了：即让「被曝光的人」（曝光在资本、国家和霸权装置的暴力中）所遭受的「原初的」不公成为不可言说的，让位给过度呈现的「小布波族」（petits bobos）vii，后者都是「免疫了的人」，他们天生有权被收入免疫的空间和圈子中。这样一个「漂浮的范式」（paradigme flottant）可以在伍迪．艾伦（Woody Allen）和亚伦．雷奈晚期的电影里找到。26 这类电影本质上把自己描述成「心理上的」电影，这不无道理：这里的「心理上的」，即否定「阶级斗争」的语言，也就是否定原初的差异／歧端（différend）（语出让—弗朗索瓦．利奥塔〔Jean-François Lyotard〕）27，只承认那些填补了复杂的人民生活的许多小纠纷，这些纠纷肯定都有物质基础，但也都能够被化解在名为「人类灵魂的无序」的温水池里——一幅画卷，一种抒情语言，一种建立在明确的「乡野气质」（provincialisme）之上的、自称拥有普遍性的行为语法。这些制作「心理剧」的地形图，即是充斥著各种个别特征的社会与文化小宇宙，只有透过由物质和意识形态因素组成的霸权操作，才能够把自己伪装成一般人类。 

中产阶级电影的特点，即是操弄这假定为普遍的情感语法，宣传一种「普遍人性」的赝品，这般人性翻来覆去地受著同样的苦，但这些痛苦从不会真正撼动其统治地位（作为个人的权贵主体是脆弱且有局限的，但是权贵霸权的一般装置却能够抵抗所有的冲击，度过所有的苦难）；「普遍人性」的特点，即甚至是形而上的心理／情感的双重性，用纯粹轶事性或观赏性的方式描述其境况，就会掩盖这种社会主体在阶级关系中的位置。主体在治理者和被治理者、管理者和被管理者之间的已忘却的斗争场地中的位置，被一种「走马看花」的肤浅路径取代了——艺术商人、女性高阶主管〔executive woman，译按：原文即为英文〕、优雅街区的精神分析师等等。这一操作偷偷摸摸地把「区辨」（distinction，又译「秀异」、「区判」）（语出皮埃尔．布迪厄〔Pierre Bourdieu〕）伪装成了普遍性的印记。28 

如果操作得好，首席商业律师或右岸的肠胃学家的婚姻问题就会变成电影场景、viii 变成叙事，以及表现人类灵魂曲折的画卷。普遍人性的无休止的反覆，离不开作为影片视域的人民的消失，尽管这个问题在影片的叙事空间里不断「回魂」（revenante）——人民，在这个意义上，永远是「回归著」（revient）的，呼叫反覆的，「回魂者」（revenant）。